A história

Por que alguns retratos pintados mostram o assunto apontando?


Acabei de ir ao Castelo Real em Varsóvia, Polônia e notei que muitos dos retratos mostram o assunto apontando para algo, muitas vezes fora do enquadramento, por exemplo este.

Por que é isso?


O fato de o artista ser desconhecido apresenta um problema, pois diferentes interpretações dos gestos das mãos foram aplicadas a diferentes artistas (ver combinação de espaço pictórico e espaço real, por exemplo), especialmente quando o sujeito está apontando para algo fora do enquadramento. No entanto, existem algumas 'dicas' gerais que podem ser aplicadas em muitos casos.


A explicação mais provável para o gesto de Augusto II no retrato abaixo é provavelmente esta:

Uma mão com o dedo indicador apontando, mas nivelado, significa que a pessoa está no caminho e prosseguindo ao longo dele - em processo, por assim dizer. Existe a implicação adicional de que eles sabem para onde estão indo - conhecem seu Destino.

Augusto II, o Forte (falecido em 1733), Eleitor da Saxônia, Rei da Polônia, Grão-Duque da Lituânia. Fonte da imagem

Há uma impressão de confiança no retrato como um todo, de que o sujeito sabe para onde está indo, uma imagem que praticamente qualquer governante gostaria de projetar. O gesto com a mão esquerda enfatiza isso.

Outro gesto comum é apontar para baixo, representando

… Seu espírito Superior alcançando a alma. A implicação é que a pessoa ainda não está no caminho e está sendo 'procurada', pois está em um estado de inocência [ou ignorância, se preferir].

Sir Thomas Chaloner (falecido em 1565). Fonte da imagem

Apontar para cima também é visto em algumas pinturas, talvez a mais famosa em Leonardo da Vinci A última Ceia e também São João Batista, sendo a interpretação comum (sem surpresa) céu. Por exemplo,

… Personagens representados nas pinturas Santa Ana e João (1498-1499 ?, Galeria Nacional, Londres, Inglaterra), Última Ceia (1495-1498, Santa Maria delle Grazie, Milão, Itália), São João Batista (Leonardo da Vinci , 1513, Louvre) apontam para o céu. Desta forma, eles indicam dimensões sobrenaturais ("celestiais") do ser (Deus, paraíso, graça etc.) e valores "elevados".

(veja também este artigo: São João Batista - de Leonardo Da Vinci)


Geralmente, apontar para pessoas ou objetos dentro do quadro é usado para chamar a atenção para quem ou o que está sendo apontado.


Outra fonte:

Shearer West, Retratos (História da Arte de Oxford)


A história do retrato

O Artist Explorer foi generosamente financiado pela Foyle Foundation.

Visão geral

Por 500 anos, somos uma nação de amantes de retratos. Não só demos nascimento a grandes pintores de rosto - gênios nativos como William Dobson, William Hogarth, Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough e Sir Thomas Lawrence - mas, quando necessário, os atraímos para nossas praias.

Mestres como Hans Holbein, Sir Anthony van Dyck, Sir Godfrey Kneller, Carl Xavier Winterhalter e John Singer Sargent vieram a Londres pelas riquezas e aclamação que uma sociedade escravizada à auto-representação poderia conceder a eles.

Nos anos mais recentes, artistas britânicos como Stanley Spencer, Lucian Freud e David Hockney continuaram a manter a face britânica na vanguarda da arte figurativa de classe mundial.

Hoje

Hoje, a pintura de retratos é uma forma de arte próspera que teve um renascimento notável, evidenciado pelas múltiplas ofertas e talentos que surgem anualmente na National Portrait Gallery e na Royal Society of Portrait Painters.

A amplitude, profundidade e status da National Portrait Gallery em Londres (fundada em 1856) não tem igual em todo o mundo, incluindo a América. Enriquece esta forma de arte com a aprovação do estabelecimento.

A Câmara dos Comuns e a Câmara dos Lordes estão continuamente encomendando novos trabalhos para suas coleções de arte, assim como numerosas guildas de cidades, estalagens de tribunais e organizações cívicas em todo o país. A qualquer momento, há centenas de indivíduos em todo o país que estão sendo imortalizados em incontáveis ​​disfarces e mídias contrastantes.

Origens Tudor

Na época dos Tudor, a preocupação em afirmar a autoridade (recentemente adquirida) coincidiu com a proibição da arte religiosa. Como resultado, o gênio alemão Hans Holbein foi contratado com grande entusiasmo como retratista. Somente um homem com seus poderes ilusionistas poderia transformar a massa calórica que era Henrique VIII em um objeto de força imperial.

Ele era quase um mágico. Seus desenhos dos rostos da corte Tudor alcançam o observador contemporâneo com clareza e convicção cinematográfica, estabelecendo as bases de nossa cultura de retratos.

Retratos poderosos

Os grandes protagonistas dos momentos mais evocativos da história inglesa contaram com os serviços de alguns pintores de destaque. O casamento extremamente gracioso entre o gênio artístico do Flem, Anthony Van Dyck, e a estrutura esguia de Carlos I levou a imagens de um poder quase divino. Mais tarde no século, Carlos II encontrou em Sir Peter Lely um homem que podia viajar pelas faces e corpos sensuais da amante da corte melhor do que ele.

Os meritocratas do Iluminismo foram imortalizados em disfarces multifacetados por Reynolds, que enxertou as gesticulações da antiguidade romana em pálidos corpos ingleses.

Embora os vitorianos não tivessem o tipo de élan adequado para o pincel da arrogância, a espuma da Regência do início do século 19 de George IV foi cristalizada por Sir Thomas Lawrence.

Posteriormente, o beau monde eduardiano foi capturado pelos golpes deslumbrantes e efervescentes de John Singer Sargent.

Inovação, chique, franqueza e teatro marcam todos esses retratistas: na verdade, é tentador acreditar que eles criaram em parte, e não apenas registraram, a história da sociedade britânica.

Orgulho da classe média

Na base da história do retrato britânico está uma necessidade insaciável de registrar status e realizações. O grande aumento da população de classe média no final do século 17 criou uma classe mercantil e profissional que começou a encomendar retratos. O prefeito, o soldado, o banqueiro, o clérigo e o político - junto com suas respectivas esposas e, às vezes, filhos -, todos precisaram de um contato com a imortalidade.

William Hogarth foi o primeiro pintor nativo de gênio que entendeu o equilíbrio entre posição e personalidade. Os retratos de Thomas Gainsborough de seus assistentes de Ipswich, dignitários de Sir Henry Raeburn em Edimburgo e as inúmeras cabeças de artistas como John Partridge, George Frederick Watts e John Everett Millais seguem um caminho através do século 20 que culmina, entre outros lugares, na Royal Society of Pintores de retratos.

Retratos pela Arte

O retrato, ou o rosto e o corpo humanos, têm permitido aos artistas expressar suas próprias preocupações e interesses sobre a condição humana. Isso faz parte de uma longa tradição que, de certa forma, pode-se dizer que começou com a introspecção dos autorretratos de Rembrandt. Ele assumiu direções empolgantes e variadas.

Francis Bacon contorceu corpos e faces de forma brilhante para expressar sua angústia psíquica. Em muitos aspectos, cada Lucian Freud é um autorretrato, tão consistentes são suas caracterizações irresistivelmente individualistas e freqüentemente perturbadoras.

O que mantém a pintura de retratos figurativos artisticamente viva é o trabalho de profissionais genuinamente inovadores que infundem o que poderia se tornar uma forma de arte pedestre com abordagens pessoais, reflexivas e desafiadoras.

© Philip Mold OBE 2009


Tipos de retratos na arte

Pode-se especular que a maioria dos retratos é criada enquanto o assunto ainda está vivo. Pode ser uma única pessoa ou um grupo, como uma família.

A pintura de retratos vai além da simples documentação, é a interpretação do artista sobre o assunto. Os retratos podem ser realistas, abstratos ou representativos.

Graças à fotografia, podemos capturar facilmente registros da aparência das pessoas ao longo de suas vidas. Isso não era possível antes da invenção do meio em meados de 1800, então as pessoas dependiam de pintores para criar seus retratos.

Um retrato pintado hoje é frequentemente visto como um luxo, ainda mais do que era nos séculos anteriores. Eles tendem a ser pintados para ocasiões especiais, pessoas importantes ou simplesmente como obras de arte. Devido ao custo envolvido, muitas pessoas optam por ir com a fotografia em vez de contratar um pintor.

Um "retrato póstumo" é aquele que é renderizado após a morte do sujeito. Isso pode ser conseguido copiando outro retrato ou seguindo as instruções da pessoa que encomendou o trabalho.

Imagens únicas da Virgem Maria, Jesus Cristo ou quaisquer santos não são consideradas retratos. Eles são chamados de "imagens devocionais".

Muitos artistas também optam por fazer um "autorretrato". É uma obra de arte retratando o artista criado por suas próprias mãos. Normalmente, são feitas a partir de uma foto de referência ou olhando-se no espelho. Os autorretratos podem dar uma boa noção de como um artista se vê e, muitas vezes, é bastante introspectivo. Alguns artistas criarão autorretratos regularmente, alguns apenas um durante a vida e outros não produzirão nenhum.


Pintura Alemã na Renascença do Norte

O Renascimento alemão reflete a influência italiana e alemã em suas pinturas, e uma não está presente sem a outra.

Objetivos de aprendizado

Discuta o trabalho de Dürer, Grünewald, Holbein, Altdorfer e outros artistas da escola do Danúbio durante o Sacro Império Romano na Alemanha

Principais vantagens

Pontos chave

  • O trabalho de Albrecht Dürer & # 8216 mostra forte influência clássica devido, em parte, às suas viagens à península italiana.
  • Matthias Grünewald combinou atributos góticos e renascentistas em seu trabalho pintado na IsenheimRetábulo .
  • A Escola do Danúbio é conhecida pelas primeiras produções de paisagens pintadas (independentes de figuras em primeiro plano) em quase 1.000 anos.
  • Hans Holbein, o Velho e seu irmão Sigismund Holbein pintaram obras religiosas no estilo gótico tardio. O primeiro foi um pioneiro e líder na transformação da arte alemã do estilo gótico para o renascentista.
  • As notáveis ​​realizações da primeira metade do século 16 foram seguidas por uma notável ausência de notável arte alemã.

Termos chave

  • perspectiva: A ilusão de distância ou profundidade em uma superfície bidimensional.
  • en plein air: Em um ambiente externo, ao contrário de um estúdio ou outro local interno.
  • políptico: Uma obra de arte, geralmente uma pintura, que consiste em quatro ou mais painéis.
  • Ornamento clássico: Influenciado pelo estilo romano.

Albrecht Dürer

Um de um pequeno número de alemães com meios para viajar internacionalmente, Nuremberg, nascido Albrecht Dürer (1471–1528) ajudou a trazer os estilos artísticos do Renascimento ao norte dos Alpes italianos após suas visitas à península italiana no final de 15 e início de 16 séculos. Como os artistas italianos Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarotti, Dürer foi um Homem da Renascença, adepto de várias disciplinas, como pintura, gravura e teorização matemática. A introdução de Dürer de motivos clássicos na arte do Norte garantiu sua reputação como uma das figuras mais importantes da Renascença do Norte. Isso é reforçado por seus tratados teóricos, que envolvem princípios de matemática, perspectiva e proporções ideais.

Uma das pinturas de Dürer & # 8217 que mostra uma representação claramente clássica do corpo é Adão e Eva (1507), os primeiros temas nus em escala real na pintura alemã. Um claro afastamento das representações planas e estilizadas dos períodos românico e gótico, os corpos parecem naturalistas e dinâmicos, com cada figura posada em uma envolvente pose de contraposto. Apesar de estarem contra um fundo preto, o solo sobre o qual as duas figuras estão e a árvore que flanqueia Eva compreendem elementos de paisagem naturalista. Provavelmente o primeiro pintor de paisagens na Europa Moderna, Dürer aprimorou suas habilidades de pintura de paisagens trabalhando en Pleno ar em casa e durante suas viagens.

Albrecht Dürer, Adão e Eva: Óleo no painel. 1507. Dois painéis, cada um com 209 x 81 cm (82 pol x 32 pol), Museu do Prado, Madrid.

Matthias Grünewald

Um pouco fora desses desenvolvimentos está Matthias Grünewald, cujo local de nascimento está localizado no leste da França e que deixou muito poucas obras. No entanto, o seu Retábulo Isenheim (1512-1516), produzida em colaboração com Niclaus de Haguenau, tem sido amplamente considerada a maior pintura da Renascença alemã desde que foi restaurada à atenção da crítica no século XIX. É uma obra intensamente emocional que dá continuidade à tradição gótica alemã de gesto e expressão desenfreados, usando princípios composicionais renascentistas, enquanto mantém o formato gótico do políptico multifacetado.

Matthias Grünewald, Retábulo de Isenheim (fechado): Óleo no painel (exterior). Esculturas em relevo em madeira (interior). 1512–16. Museu Unterlinden, Colmar, Alsácia.

Em sua forma fechada, o Retábulo Isenheim retrata um Cristo emaciado, cuja pele apresenta muitas manchas escuras. Seu painel inferior, que abriga esculturas em relevo expostas em certos dias de festa, abre-se de maneira que faz com que as pernas de Cristo, estando sepultadas, pareçam amputadas. Não surpreendentemente, Grünewald produziu o retábulo de uma capela em uma enfermaria que tratava pacientes com uma variedade de doenças, incluindo ergotismo e cepas remanescentes isoladas da peste. O principal sintoma de ambas as doenças eram feridas dolorosas na pele. Em alguns casos de ergotismo, os membros desenvolveram gangrena e tiveram que ser amputados. Através das feridas na pele e das pernas aparentemente amputadas, Grünewald informa ao espectador que Cristo entende e sente o sofrimento dos enfermos. Essa & # 8220humanização & # 8221 de figuras bíblicas tornou-se comum em toda a Europa durante a Renascença, em um esforço para torná-las mais relacionáveis ​​aos adoradores.

A escola do Danúbio

Albrecht Altdorfer & # 8217s (c.1480–1538) Paisagem do Danúbio perto de Regensburg (c. 1528) é uma das primeiras paisagens puras do Ocidente. A Escola do Danúbio é o nome de um círculo de artistas dos estados de língua alemã do sul ativos durante o primeiro terço do século 16 na Baviera e na Áustria, incluindo Albrecht Altdorfer, Wolf Huber e Augustin Hirschvogel. Com Altdorfer na liderança, a escola produziu os primeiros exemplos de arte paisagística independente no Ocidente (quase 1.000 anos depois da China), tanto em pinturas quanto em gravuras. Suas pinturas religiosas tinham um estilo expressionista um tanto semelhante ao de Grünewald & # 8217s. Os alunos de Dürer & # 8217s, Hans Burgkmair e Hans Baldung Grien, trabalharam amplamente com gravuras, com Baldung desenvolvendo o tema das bruxas em uma série de gravuras enigmáticas.

Albrecht Altdorfer (c.1480–1538), paisagem do Danúbio perto de Regensburg (c. 1528): Uma das primeiras paisagens puras do Ocidente, da Escola do Danúbio, no sul da Alemanha.

Hans Holbein, o Velho

Hans Holbein, o Velho, e seu irmão Sigismund Holbein pintaram obras religiosas ricamente coloridas. Suas pinturas posteriores mostram como ele foi o pioneiro e liderou a transformação da arte alemã do estilo gótico internacional (tardio) para o estilo renascentista. Holbein, o Velho, foi um pioneiro e líder na transformação da arte alemã do estilo gótico para o renascentista. Seu filho, Hans Holbein, o Jovem, foi um importante pintor de retratos e algumas obras religiosas, trabalhando principalmente na Inglaterra e na Suíça.

Hans Holbein, o Velho, Dormição da Virgem: Óleo no painel. c. 1491. Museu de Belas Artes, Budapeste.

As notáveis ​​realizações da primeira metade do século 16 foram seguidas por uma notável ausência de notável arte alemã. Os próximos artistas alemães importantes trabalharam no estilo um tanto artificial do maneirismo do Norte, que tiveram de aprender na Itália ou em Flandres. Hans von Aachen e o holandês Bartholomeus Spranger foram os principais pintores das cortes imperiais em Viena e Praga, e a produtiva família de gravadores Netherlandish Sadeler espalhou-se pela Alemanha, entre outros condados.


Por que os olhos nas pinturas parecem segui-lo às vezes?

Deve ter assustado as primeiras pessoas que notaram: os olhos em algumas pinturas parecem seguir você. Já faz muito tempo que conhecemos esse estranho fenômeno e ele fez seu caminho até a cultura popular. Todos os tipos de vigaristas têm sido capazes de manter o controle sobre Scooby-Doo e sua gangue sem serem notados, simplesmente porque os jovens aventureiros têm como certo que os olhos que os seguem nas pinturas por onde passam não são reais. Uma & quot Pintura de Harry Houdini assombrada & quot que você pode comprar leva a ilusão ao seu ponto mais extremo. A Mona Lisa é tão famosa por sua estranha habilidade de seguir você com os olhos quanto por seu sorriso intrigante. E grupo de arte conceitual Flong criou uma instalação de arte robótica com um olho inquietante que realmente o segue por uma sala - e pisca!

Todos nós sabemos que algumas pinturas parecem estar nos observando, mas como exatamente isso acontece? Por que funciona para algumas pinturas, mas não para outras? Acontece que tem a ver com a maneira como uma pintura é criada e com a falta de terceira dimensão que encontramos na vida real na tela. Graças aos elementos de sombra, luz e perspectiva, algumas pinturas nos dão a estranha sensação de estarmos sendo observados. É justo, se você pensar sobre isso. Gostamos de olhar para pinturas, por que eles não deveriam olhar para trás para nós?

Antes de chegarmos ao fundo desse fenômeno, faça uma pequena experiência. Peça a um amigo que fique parado e olhe diretamente para a frente. Agora mova-se lentamente ao redor de seu amigo, sempre mantendo os olhos dele à vista. Eles parecem te seguir? Não? Aha, temos uma pista. Portanto, essa ilusão de ótica acontece apenas na arte, não na vida real. Porque? Leia a próxima página para descobrir como um grupo de cientistas finalmente resolveu um quebra-cabeça centenário.

Não foi até o século 14 que a perspectiva apareceu na arte. Um arquiteto italiano chamado Filippo Brunellesco, que atuou como arquiteto, tropeçou na perspectiva enquanto supervisionava a construção do Batistério em San Giovanni. Após a descoberta de Brunellesco, perspectiva linear - técnica que usa um único ponto como foco - virou moda na arte. Na perspectiva linear, todas as linhas em uma pintura vão para um ponto comum (pense nos trilhos de uma ferrovia que desaparecem na distância) e isso cria a impressão de profundidade e distância [fonte: Dartmouth].

Até que os artistas descobrissem a perspectiva, eles confiavam em altura e largura para dar dimensão às suas obras. Portanto, as pinturas pareciam planas. Os primeiros artistas só podiam fazer objetos menores ou maiores para criar a aparência de distância. As primeiras pinturas egípcias são um bom exemplo de falta de perspectiva.

Os artistas também usam luz e sombra para criar a ilusão de profundidade. A luz demonstra a proximidade de uma superfície com a fonte de luz. Ele se projeta e, portanto, reflete mais luz. Por outro lado, uma sombra denota uma área que está fechada ou mais distante da fonte de luz. Se você colocar luz e sombra juntas, você tem a ilusão de profundidade - ou comprimento, a terceira dimensão.

Os artistas modernos dominam a perspectiva linear e usam a interação de luz e sombra para criar pinturas que parecem quase vivas. Mas é impossível ignorar o fato de que o meio em que um pintor trabalha existe apenas em duas dimensões. Em última análise, toda profundidade criada por meio de perspectiva, luz e sombra é um truque, uma ilusão de ótica, e essa ilusão dá origem a outras ilusões - incluindo olhos em uma pintura que o segue.

Então, como isso funciona? Essencialmente, o que está acontecendo é que a luz, a sombra e a perspectiva retratadas em uma pintura são fixas, o que significa que não mudam. Lembra quando seu amigo olhou para frente e você andou de um lado para o outro? Os olhos dele não o seguiram porque a luz e a sombra, bem como a perspectiva que você vê, realmente mudam. As características que estavam perto de você quando você estava de um lado estão mais distantes quando você estava do outro lado. Como os elementos de perspectiva, luz e sombra são fixados em uma pintura e não mudam, eles parecem praticamente os mesmos, não importa de que ângulo você olhe para eles [fonte: Guardian].

Portanto, se uma pessoa for pintada para olhar para você, ela continuará a olhar enquanto você se move pela sala. Se uma pessoa é pintada olhando para longe de você, a luz, a sombra e a perspectiva não devem permitir que ela olhe para você, mesmo que você se mova até o ponto em que a pessoa foi pintada olhando em sua direção.

No século 19, um homem chamado Jules de la Gournerie teve pela primeira vez a ideia de que o fenômeno poderia ser comprovado usando a matemática. Ele chegou perto, mas só em 2004 um grupo de pesquisadores provou a ideia. Usando a imagem do torso de um manequim, a equipe empregou um computador para mapear os pontos dos pontos do torso que apareciam próximos e distantes. Os pesquisadores fizeram isso de diferentes ângulos, incluindo 90 graus (olhando diretamente para a imagem).

Quando compararam os pontos, eles descobriram que as características que apareciam distantes e próximas de um ângulo também apareciam dessa forma em outros ângulos [fonte: Ohio State University]. Em outras palavras, a localização dos pontos prova que a perspectiva não muda muito quando é fixada em uma pintura ou foto. Claro, isso não se aplica a pinturas em mansões mal-assombradas - os olhos nessas pinturas realmente o seguem.


Elizabeth I & # 8211 Por que os retratos foram pintados?

Quando Isabel I subiu ao trono em 1558, após a morte de sua irmã Maria, ela precisava ganhar o apoio de todo o seu povo:

  • Católicos
  • Protestantes
  • Aqueles que acreditavam que uma mulher não podia governar um país sozinha.

Uma das melhores maneiras de um monarca obter apoio era fazendo um tour pelo país e se apresentando ao povo. Na época dos Tudor, isso era chamado de & # 8216progresso & # 8217.

Esta não era uma opção para Elizabeth porque ela tinha muitos inimigos católicos e não era seguro para ela viajar pelo país.

Ela escolheu, em vez disso, usar retratos para se mostrar ao seu povo.

Era, portanto, essencial que os retratos mostrassem uma imagem de Elizabeth que impressionasse seus súditos.

Em intervalos durante seu reinado, o governo publicou retratos de Elizabeth que deveriam ser copiados e distribuídos por todo o país.


Por que alguns retratos pintados mostram o objeto apontando? - História

Os autorretratos de Albrecht D & uumlrer

Os homens não nascem, mas são formados - Desiderius Erasmus

Jacob Burckhardt, A Civilização do Renascimento Italiano, 1860. O que se segue é da introdução da segunda parte do livro, intitulada "O Desenvolvimento do Indivíduo": Na Idade Média, ambos os lados da consciência humana - aquilo que foi voltado para dentro como aquilo que foi voltado para fora - estava sonhando ou meio acordado sob um véu comum. O véu foi tecido de fé, ilusão e presunção infantil, através do qual o mundo e a história foram vistos revestidos de tons estranhos. O homem estava consciente de si mesmo apenas como membro de uma raça, povo, partido, família ou corporação - apenas por meio de alguma categoria geral. Na Itália, este véu primeiro derreteu no ar e tornou-se possível um tratamento objetivo e consideração do Estado e de todas as coisas deste mundo. O lado subjetivo ao mesmo tempo se afirmava com a ênfase correspondente, o homem se tornava um indivíduo espiritual e se reconhecia como tal. Da mesma forma, o grego havia se distinguido do bárbaro, e o árabe se sentia um indivíduo numa época em que outros asiáticos se conheciam apenas como membros de uma raça. Não será difícil demonstrar que este resultado se deveu sobretudo às circunstâncias políticas da Itália.

Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning, 1980, p. 256: Pareceu-me a própria marca registrada do Renascimento que os homens da classe média e da aristocracia começaram a sentir que possuíam tal poder de moldagem sobre suas vidas, e eu vi esse poder e a liberdade que ele implicava como um elemento importante em minha própria percepção de mim mesmo. . Mas, à medida que meu trabalho progredia, percebi que moldar-se e ser moldado por instituições culturais - família, religião, estado - estavam inseparavelmente interligados. Em todos os meus textos e documentos, até onde pude perceber, não houve momentos de subjetividade pura e irrestrita; o próprio sujeito humano começou a parecer notavelmente não livre, o produto ideológico das relações de poder em uma determinada sociedade. Sempre que focalizava nitidamente um momento de autoformação aparentemente autônoma, não encontrava uma epifania de identidade escolhida livremente, mas um artefato cultural. Se restaram traços de livre escolha, a escolha foi entre possibilidades cujo alcance era estritamente delimitado pelo sistema social e ideológico vigente.

Em nossa ideologia moderna, consideramos natural o senso de nós mesmos como indivíduos únicos e autônomos. Acreditamos em nossa identidade pessoal única. A História da Arte Moderna reforçou esta ideologia com a construção da narrativa da arte em torno da obra de artistas identificáveis ​​cujos estilos são vistos como manifestações das personalidades únicas dos respectivos artistas. Autorretratos de artistas como Rubens, Rembrandt e Van Gogh são os principais monumentos desse culto à individualidade artística. Onde as narrativas tradicionais da História da Arte explicitamente ou implicitamente assumiram a ênfase na individualidade artística começando na Renascença como a emergência "natural" do self, a teoria crítica recente enfatizou que a concepção do self é na realidade uma construção com uma história social específica. Nós, consciente ou inconscientemente, moldamos nossas identidades a partir das alternativas que nossos contextos culturais oferecem.

Qualquer discussão sobre a concepção moderna inicial do artista precisa se concentrar na notável série de auto-representações do artista alemão do final do século XV e início do século XV, Albrecht Düumlrer. Com base em nossa experiência com a arte européia posterior, tomamos como certo o tema do autorretrato. Embora Düumlrer não tenha sido o primeiro artista a produzir um autorretrato, pode-se afirmar que ele foi o primeiro artista a retornar a esse assunto ao longo de sua carreira. Nessas imagens, D & uumlrer constrói ou, nos termos de Stephen Greenblatt, & quotfashions & quot, sua identidade como artista [para uma discussão sobre a ideia de & autoformação, ver os trechos de um artigo de John Martin]. Joseph Koerner, em seu livro intitulado The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, escreveu:

Uma olhada nas imagens anteriores do artista. complica nossas idéias sobre a unidade e função do self no autorretrato em 1500. Vistas em sucessão, essas obras narram não tanto o amadurecimento físico e artístico de uma pessoa, mas uma sequência de papéis desempenhados pelo artista em uma variedade de ocasiões. No painel do Louvre de 1493, Düumlrer se veste obedientemente como amante e marido no retrato de Prado, ele aparece como um gentilhuomo mundano e na foto de Munique ele é algo mais elevado e audacioso, um ser moldado à imagem de Deus. Se sentimos a pessoa 'D & uumlrer' por trás dessa mudança de trajes, é apenas na lacuna entre, por um lado, o traje que fixa o modelo em seus vários papéis e, por outro lado, o rosto do modelo que, permanecendo constante através dos painéis, olha para fora do quadro com uma convicção e um imediatismo em conflito com o corpo vestido de várias maneiras.

O mais antigo autorretrato que temos de Düumlrer é um notável desenho com ponta de prata que ele fez em 1484, quando tinha treze anos. Este retrato é freqüentemente combinado com o que talvez seja um autorretrato do pai de D & uumlrer, um ourives:

O velho Albrecht D & uumlrer, mostrado segurando uma peça de sua ourivesaria, representa a si mesmo como um artesão. Compare esta representação com a nossa discussão sobre a pintura de Rogier van der Weyden de São Lucas Desenhando a Virgem:

Significativamente, Rogier mostra São Lucas fazendo um desenho de ponta de prata. Implícita nesta pintura está a demonstração da "maestria" de São Lucas dessa difícil técnica de desenho. O autorretrato com ponta de prata de Düumlrer é, sem dúvida, um exercício para ele como parte de sua formação artística.

Os principais documentos associados ao pai de Düumlrer revelam claramente sua mentalidade de artesão. Leia, por exemplo, o trecho da crônica da família D & uumlrer e uma carta que Albrecht D & uumlrer, o Ancião, enviou para sua esposa. O retrato duplo de sua mãe e pai que o jovem Düumlrer pintou em 1490 provavelmente deve ser visto em relação a outros retratos duplos de maridos e esposas como gerentes de economias domésticas engajadas na indústria de artesanato:

Reverso do retrato do pai de D¨rer. Representa a união dos braços das famílias D & uumlrer e Holper.

A ideia do artesão participando de uma economia doméstica é sugerida por uma gravura de Israhel van Meckenem (c. 1440 / 5-1503):

Datada por volta de 1490, a gravura representa o artista com sua esposa Ida e pode ser vista como uma declaração de parceria entre marido e mulher gerenciando uma oficina de sucesso especializada na produção de cópias impressas de obras de outros gravadores. Das mais de 600 cópias assinadas por Israhel, 90% delas podem ser identificadas como sendo baseadas no trabalho de outras pessoas. 58 de suas gravuras, por exemplo, copiam a obra de Martin Schongauer. Em seu importante estudo A gravura da Renascença, Robert Landau e Peter Parshall afirmam que Israhel van Meckenem & quotpode ser contado como o gravador do norte historicamente mais importante trabalhando por volta de 1500 (pp. 56-57). & Quot Esta parece-nos uma afirmação estranha quando consideramos a aparente falta de originalidade do trabalho de Israhel van Meckenem, mas o ponto de Landau e Parshall tem mérito quando a ampla divulgação de seu trabalho é considerada. Ele viu o potencial do marketing de impressos como uma mercadoria.

Tornar uma mercadoria comerciável era, portanto, a prioridade da loja de Israhel van Meckenem sobre a originalidade. Um retrato duplo do artista e sua esposa datado de 1496 por um artista conhecido como o Mestre de Frankfurt documenta novamente o mundo da economia doméstica do artesão. As armas de São Lucas junto com o lema Wt Jonsten versamt ('reunido de alegria') acima, no documento-quadro fictício da associação à Guilda de São Lucas da Antuérpia. As flores seguradas pela senhora e no vaso também remetem à guilda. Em 1480, a associação dos pintores de Antuérpia fundiu-se com a Câmara de Retórica conhecida como 'De Violieren & quot ('The Stock-Gillyflowers'). A mão da senhora exibe com destaque sua aliança de casamento enquanto ela segura o que parecem ser contas de oração, muito parecido com o que os pais de Düumlrer seguram em seu retrato duplo. Os detalhes da natureza morta sobre a mesa e suas roupas são sinais de sua relativa prosperidade. A jarra de estanho, a chapa de estanho, a faca com cabo de madeira e o vaso de cerâmica certamente não são o ouro e a prata de uma mesa aristocrática, mas sugerem riqueza da classe média. Seu valor reside na qualidade de sua fabricação, e não no custo intrínseco dos materiais usados. O domínio da pintura ilusionista do pintor é atestado pelas moscas pintadas como se pousassem na superfície da pintura. Como os pássaros que foram enganados pela pintura de uvas de Zeuxis, as moscas parecem ser enganadas pela representação ilusionista. The painting attests to the quality of the master's work and the success of his well managed workshop. This painting perhaps served as a demonstration of the shops wares placed in the window of the shop. The reference to a workshop window with a ledge like that shown in the painting of the goldsmith by Petrus Christus was enhanced by the original format of having the painting protected by shutters.

The partnership of the husband and wife managing a successful workshop suggested by both the Israhel von Meckenem print and the Master of Frankfurt painting is echoed in a letter from Albrecht Dürer's father to his wife Barbara:

My friendly greeting to my dear Barbara. This is to let you know that, after a hard trip, I arrived in Linz on Sunday before St. Bartholomew's [August 19], and on Monday my gracious Lord [Kaiser Friedrich III] sent for me and I had to show him the pictures [presumably drawings for gold work under consideration]. His Grace was pleased with them and His Grace spoke with me for a long time. And as I was leaving, His Grace came himself to me put four florins in my hand and said to me "My goldsmith, go to the inn and get yourself something good." Since then I have not been with His Grace again. I have no more [news]: so greet the household for me, and tell the apprentices to work fast and I will earn more and especially recommend me to my children and tell them to be good. Given at Linz on St. Bartholomew's Day 1492.

This close partnership provides a striking contrast to the apparently distant relationship between Dürer himself and his wife Agnes. When they got married, Agnes had the expectation of being the wife of a master and helping him in the management of a workshop [see excerpt of Pirckheimer letter written in 1530]. It is significant that there is no double portrait of Dürer and his wife Agnes comparable to the Israhel von Meckenem print, the painting by the Master of Frankfurt, or Dürer's own portrait of his parents. In fact there are relatively few portraits of Agnes in all the work of Dürer.

Contrast these representations with the self-portrait that Dürer painted in 1498 that is now in the Prado collection:

Inscription: "Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sex und zwenzig Jor alt/ Albrecht Dürer" (I painted this from my own appearance I was twenty-six years old)

This painting was done after Dürer's first trip to Italy in 1494-95 and the year before the publication of his famous edition of the Apocalypse. In 1498, Dürer had been elevated to a status rivaling that of a member of the upper social circles of the city, the Ehrbaren, or wealth merchant. Compare this portrait to the attitudes he expresses in a series of letters he writes to his friend Willibald Pirckheimer during his second trip to Italy. Note especially the following statement of regret about returning back home to Germany after his stay in Italy: "How I shall freeze after this sun! Here I am a gentleman, at home only a parasite." Read Joseph Koerner's discussion of this self-portrait.

In 1500, Dürer painted his famous self-portrait now in Münich:

Inscription: "Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno xxviii" (I, Albrecht Dürer of Nuremberg painted myself thus, with undying colors, at the age of twenty-eight years)

While Dürer in the 1500 portrait does not wear the fashionable dress of the 1498 portrait, his clothing with the fur collar can be compared to that represented in the 1524 engraving of his friend and Nuremberg patrician, Wilibald Pirckheimer. The contrast in dress between the two self-portraits could be perhaps compared to the contemporary contrast between Gucci and Brooks Brothers, with one showing contemporary fashion and the other a traditional sign of high status.

It has long been known that this self-portrait is based on a convention for representing Christ that can be found in Netherlandish art like this image of the Holy Face associated with the work of Jan Van Eyck:

Van Eyck's image can be linked to a tradition of Pantocrator images found in Byzantine churches like the following one on the left from the church of Daphni built about 1100 just outside of Athens and two from Sicily (Monreale and Céfalu) from the end of the 12th century:

Pantocrator from Monreale in Sicily.

Pantocrator from Céfalu in Sicily. (text in Christ's book is John, 8, 12)

Notice how the Byzantine images and the Dürer Self-Portrait share details like the lock of hair extending down the center of the forehead and the prominent position of the right hand. This image of Christ as Pantocrator, or ruler and judge of the world, is a descendent of the so-called acheiropoetai, the "images not made by human hands." Read Koerner's account of this painting.

In 1522, Dürer created a dramatically different self-representation in a lead point drawing of himself in the guise of Christ as the "Man of Sorrows":

Compare this drawing to Dürer's painting of the Man of Sorrows from 1493-94:

While strictly not self-portraits, I would like to consider two other images as self-representations. One is a drawing of an artist drawing a nude that was used as an illustration of a perspective device in Dürer's Painter's Manual of 1525:

This image has been the focus of much discussion in contemporary theory. Read the excerpts included on the page dedicated to this image.

The other image is the famous engraving dated to 1514 entitled Melancolia I :

The principal figure can be identified as the female personification of melancholy. This temperament became associated during this period with the creative artist. This can thus be seen as a spiritual self-portrait of Dürer. "Number,weight, and measure."

Self-Portrait, 1484, silverpoint on prepared paper.

Albrecht Dürer the Elder, Auto-retrato, 1484, silverpoint.

Auto-retrato, c. 1491, pen and dark brown ink, Erlangen.

Self-Portrait at Age Twenty-two, c. 1493, pen and brown ink, Metropolitan Museum, New York.

Auto-retrato, 1493, Louvre, Paris.

Self-Portrait, 1498, Prado, Madrid.

Auto-retrato, 1500, Alte Pinakothek, Munich.

Detail of the 1500 Self-Portrait.

Adoration of the Trinity, 1508-11.

Adoration of the Trinity, detail:

Copy of the Heller Altarpiece, original 1508-9.

Detail of the Heller Altarpiece.

Feast of the Rose Garlands, 1506.

Detail of the Feast of the Rose Garlands.

Sel-Portrait as the Man of Sorrows, 1522.

Melencolia I, 1514, engraving.

Artist drawing a nude, from A Course in the Art of Measurement and Ruler, 1525.


Primeiros anos

Rembrandt was the fourth of 6 surviving children out of 10. Unlike many painters of his time, he did not come from a family of artists or craftsmen his father, Harmen Gerritszoon van Rijn (1568–1630), was a miller. His mother, Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck (1568–1640), came from a family of bakers.

The first name Rembrandt was—and still is—extremely rare. It is akin to more common Dutch first names such as Remmert, Gerbrand, and IJsbrand. The way Rembrandt inscribed his name on his work evolved significantly. As a young man, he signed his work only with the monogram RH (Rembrant Harmenszoon, “son of Harmen”) from 1626/27, with RHL and in 1632, with RHL van Rijn (the eu in the monogram presumably standing for Leidensis, “from Leiden,” the town in which he was born). At age 26 he began to sign his work with his first name only, Rembrant (ending only with a -t) from early 1633 onward until his death, he spelled his name Rembrandt (with -dt) and signed his works that way. It has been suggested that he began using his first name as his signature because he considered himself the equal of the great artists of the 15th and 16th centuries Michelangelo (Michelangelo Buonarroti), Titian (Tiziano Vecellio), and Raphael (Raffaello Sanzio) were also generally known by their first names.

Like most Dutch children of his day, Rembrandt attended elementary school (c. 1612–16), after which, from roughly 1616 to 1620, he attended the Latin School in Leiden, where biblical studies and classics were the main subjects taught. The school’s emphasis on oratory skills may have contributed to his ability to “stage” the figures in scenes depicted in his history paintings, drawings, and etchings. It is not clear whether Rembrandt completed his course of study at the Latin School. His first biographer, Jan Janszoon Orlers (1570–1646), provided a laudatory half-page biography of Rembrandt within his Beschrijvinge der stadt Leyden (1641 “Description of the Town of Leiden”). There Orlers wrote that Rembrandt was taken out of school prematurely and, at his own request, was sent to be trained as a painter. The fact that Rembrandt was enrolled in Leiden University on May 20, 1620, does not necessarily contradict this. Whether for tax reasons or simply because they had attended the Latin School, it was not unusual for Leiden boys to be registered as students without being expected to attend any lectures. The extent of Rembrandt’s intellectual development and any possible influence this might have had on his work remain matters of speculation.

From approximately 1620 to 1624/25, Rembrandt trained as an artist. As was quite common in his time, he had two masters in succession. Rembrandt’s first master was the Leiden painter Jacob van Swanenburgh (1571–1638), with whom, according to Orlers, he remained for about three years. Van Swanenburgh must have taught him the basic skills and imparted the knowledge necessary for the profession. He was a specialist in architectural pieces and in scenes of hell and the underworld, which called for skill in painting fire and its reflections on the surrounding objects. In Rembrandt’s time this skill was considered distinct and demanding. It may well be that Rembrandt’s early exposure to this kind of pictorial problem underlies his lasting interest in the effects of light.

Rembrandt’s second teacher, Pieter Lastman (1583–1633), lived in Amsterdam. According to Orlers, Rembrandt stayed with him for six months. Working with Lastman, who was well known at that time as a history painter, must have helped Rembrandt gain the knowledge and skill necessary to master that genre. History painting involved placing various figures from biblical, historical, mythological, or allegorical scenes in complex settings. In the 17th-century hierarchy of the various genres, history painting held the highest position, because it required a complete command of all subjects, from landscape to architecture, from still life to drapery, from animals to, above all, the human figure, in a wide range of postures, expressions, and costumes. One Rembrandt biographer, Arnold Houbraken, mentions another Amsterdam history painter, Jakob Pynas, as one of Rembrandt’s teachers. (In 1718 Houbraken wrote the most extensive early biography and characterization of Rembrandt as an artist, although it was mixed with spurious anecdotes.)

On the basis of stylistic arguments, one could speculate on the impact that Jan Lievens may have had on Rembrandt during his training. Lievens, one year younger than Rembrandt and originally a child prodigy, was already a full-fledged artist by the time Rembrandt must have decided to become a painter. Although scholars know for certain only that Rembrandt and Lievens worked closely together for some years after Rembrandt had returned to Leiden about 1625, following his training with Lastman, the contacts between these two Leiden boys may have begun earlier. However, no trace of Rembrandt’s student exercises has survived.


Top famous paintings

1. Leonardo Da Vinci, Mona Lisa, 1503–19

Painted between 1503 and 1517, Da Vinci&rsquos alluring portrait has been dogged by two questions since the day it was made: Who&rsquos the subject and why is she smiling? A number of theories for the former have been proffered over the years: That she&rsquos the wife of the Florentine merchant Francesco di Bartolomeo del Giocondo (ergo, the work&rsquos alternative title, La Gioconda) that she's Leonardo&rsquos mother, Caterina, conjured from Leonardo's boyhood memories of her and finally, that it's a self-portrait in drag. As for that famous smile, its enigmatic quality has driven people crazy for centuries. Whatever the reason, Mona Lisa&rsquos look of preternatural calm comports with the idealized landscape behind her, which dissolves into the distance through Leonardo&rsquos use of atmospheric perspective.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Dystopos

2. Johannes Vermeer, Girl with a Pearl Earring, 1665

Johannes Vermeer&rsquos 1665 study of a young woman is startlingly real and startlingly modern, almost as if it were a photograph. This gets into the debate over whether or not Vermeer employed a pre-photographic device called a camera obscura to create the image. Leaving that aside, the sitter is unknown, though it&rsquos been speculated that she might have been Vermeer's maid. He portrays her looking over her shoulder, locking her eyes with the viewer as if attempting to establish an intimate connection across the centuries. Tecnicamente falando, Garota isn&rsquot a portrait, but rather an example of the Dutch genre called a tronie&mdasha headshot meant more as still life of facial features than as an attempt to capture a likeness.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Nat507

3. Sandro Botticelli, , 1484–1486

Botticelli&rsquos O Nascimento de Vênus was the first full-length, non-religious nude since antiquity, and was made for Lorenzo de Medici. It&rsquos claimed that the figure of the Goddess of Love is modeled after one Simonetta Cattaneo Vespucci, whose favors were allegedly shared by Lorenzo and his younger brother, Giuliano. Venus is seen being blown ashore on a giant clamshell by the wind gods Zephyrus and Aura as the personification of spring awaits on land with a cloak. Sem surpresa, Vênus attracted the ire of Savonarola, the Dominican monk who led a fundamentalist crackdown on the secular tastes of the Florentines. His campaign included the infamous &ldquoBonfire of the Vanities&rdquo of 1497, in which &ldquoprofane&rdquo objects&mdashcosmetics, artworks, books&mdashwere burned on a pyre. O Nascimento de Vênus was itself scheduled for incineration, but somehow escaped destruction. Botticelli, though, was so freaked out by the incident that he gave up painting for a while.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/arselectronica

4. Vincent van Gogh, The Starry Night, 1889

Vincent Van Gogh&rsquos most popular painting, The Starry Night was created by Van Gogh at the asylum in Saint-Rémy, where he&rsquod committed himself in 1889. Indeed, The Starry Night seems to reflect his turbulent state of mind at the time, as the night sky comes alive with swirls and orbs of frenetically applied brush marks springing from the yin and yang of his personal demons and awe of nature.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Wally Gobetz

5. James Abbott McNeill Whistler, Arrangement in Grey and Black No. 1, 1871

Whistler&rsquos Mother, or Arrangement in Grey and Black No. 1, as it&rsquos actually titled, speaks to the artist&rsquos ambition to pursue art for art&rsquos sake. James Abbott McNeill Whistler painted the work in his London studio in 1871, and in it, the formality of portraiture becomes an essay in form. Whistler&rsquos mother Anna is pictured as one of several elements locked into an arrangement of right angles. Her severe expression fits in with the rigidity of the composition, and it&rsquos somewhat ironic to note that despite Whistler&rsquos formalist intentions, the painting became a symbol of motherhood.

Photograph: REX/Shutterstock/Universal History Archive

6. Gustav Klimt, The Kiss, 1907–1908

Opulently gilded and extravagantly patterned, The Kiss, Gustav Klimt&rsquos fin-de-siècle portrayal of intimacy, is a mix of Symbolism and Vienna Jugendstil, the Austrian variant of Art Nouveau. Klimt depicts his subjects as mythical figures made modern by luxuriant surfaces of up-to-the moment graphic motifs. The work is a highpoint of the artist&rsquos Golden Phase between 1899 and 1910 when he often used gold leaf&mdasha technique inspired by a 1903 trip to the Basilica di San Vitale in Ravenna, Italy, where he saw the church&rsquos famed Byzantine mosaics.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Jessica Epstein

7. Jan van Eyck, The Arnolfini Portrait, 1434

One of the most significant works produced during the Northern Renaissance, this composition is believed to be one of the first paintings executed in oils. A full-length double portrait, it reputedly portrays an Italian merchant and a woman who may or may not be his bride. In 1934, the celebrated art historian Erwin Panofsky proposed that the painting is actually a wedding contract. What can be reliably said is that the piece is one of the first depictions of an interior using orthogonal perspective to create a sense of space that seems contiguous with the viewer&rsquos own it feels like a painting you could step into.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Centralasian

8. Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights, 1503–1515

This fantastical triptych is generally considered a distant forerunner to Surrealism. In truth, it&rsquos the expression of a late medieval artist who believed that God and the Devil, Heaven and Hell were real. Of the three scenes depicted, the left panel shows Christ presenting Eve to Adam, while the right one features the depredations of Hell less clear is whether the center panel depicts Heaven. In Bosch&rsquos perfervid vision of Hell, an enormous set of ears wielding a phallic knife attacks the damned, while a bird-beaked bug king with a chamber pot for a crown sits on its throne, devouring the doomed before promptly defecating them out again. This riot of symbolism has been largely impervious to interpretation, which may account for its widespread appeal.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Centralasian

9. Georges Seurat, A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte, 1884–1886

Georges Seurat&rsquos masterpiece, evoking the Paris of La Belle Epoque, is actually depicting a working-class suburban scene well outside the city&rsquos center. Seurat often made this milieu his subject, which differed from the bourgeois portrayals of his Impressionist contemporaries. Seurat abjured the capture-the-moment approach of Manet, Monet and Degas, going instead for the sense of timeless permanence found in Greek sculpture. And that is exactly what you get in this frieze-like processional of figures whose stillness is in keeping with Seurat&rsquos aim of creating a classical landscape in modern form.

Photograph: Courtesy The Art Institute of Chicago/Helen Birch Bartlett Memorial Collection

10. Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907

The ur-canvas of 20th-century art, Les Demoiselles d&rsquoAvignon ushered in the modern era by decisively breaking with the representational tradition of Western painting, incorporating allusions to the African masks that Picasso had seen in Paris's ethnographic museum at the Palais du Trocadro. Its compositional DNA also includes El Greco&rsquos The Vision of Saint John (1608&ndash14), now hanging in the Metropolitan Museum of Art. The women being depicted are actually prostitutes in a brothel in the artist's native Barcelona.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Wally Gobetz

11. Pieter Bruegel the Elder, The Harvesters, 1565

Bruegel&rsquos fanfare for the common man is considered one of the defining works of Western art. This composition was one of six created on the theme of the seasons. The time is probably early September. A group of peasants on the left cut and bundle ripened wheat, while the on the right, another group takes their midday meal. One figure is sacked out under a tree with his pants unbuttoned. This attention to detail continues throughout the painting as a procession of ever-granular observations receding into space. It was extraordinary for a time when landscapes served mostly as backdrops for religious paintings.

12. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1863

Manet&rsquos scene of picnicking Parisians caused a scandal when it debuted at the Salon des Refusés, the alternative exhibition made up of works rejected by the jurors of the annual Salon&mdashthe official art exhibition of the Académie des Beaux-Arts that set artistic standards in France. The most vociferous objections to Manet&rsquos work centered on the depiction of a nude woman in the company of men dressed in contemporary clothes. Based on motifs borrowed from such Renaissance greats as Raphael and Giorgione, Le Déjeuner was a cheeky send up of classical figuration&mdashan insolent mash-up of modern life and painting tradition.

13. Piet Mondrian, Composition with Red Blue and Yellow, 1930

A small painting (18 inches by 18 inches) that packs a big art-historical punch, Mondrian&rsquos work represents a radical distillation of form, color and composition to their basic components. Limiting his palette to the primary triad (red, yellow and blue), plus black and white, Mondrian applied pigment in flat unmixed patches in an arrangement of squares and rectangles that anticipated Minimalism.

14. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Las Meninas, or The Family of King Philip IV

A painting of a painting within a painting, Velázquez masterpiece consists of different themes rolled into one: A portrait of Spain&rsquos royal family and retinue in Velázquez&rsquos studio a self-portrait an almost art-for-art&rsquos-sake display of bravura brush work and an interior scene, offering glimpses into Velázquez&rsquos working life. Las Meninas is also a treatise on the nature of seeing, as well as a riddle confounding viewers about what exactly they&rsquore looking at. It&rsquos the visual art equivalent of breaking the fourth wall&mdashor in this case, the studio&rsquos far wall on which there hangs a mirror reflecting the faces of the Spanish King and Queen. Immediately this suggests that the royal couple is on our side of the picture plane, raising the question of where we are in relationship to them. Meanwhile, Velázquez&rsquos full length rendering of himself at his easel begs the question of whether he&rsquos looking in a mirror to paint the picture. In other words, are the subjects of Las Meninas (all of whom are fixing their gaze outside of the frame), looking at us, or looking at themselves?

15. Francisco de Goya y Lucientes, The Naked Maja, circa 1797–1800

Definitely comfortable in her own skin, this female nude staring unashamedly at the viewer caused quite a stir when it was painted, and even got Goya into hot water with the Spanish Inquisition. Among other things, it features one of the first depictions of public hair in Western art. Commissioned by Manuel de Godoy, Spain&rsquos Prime Minister, The Naked Maja was accompanied by another version with the sitter clothed. The identity of the woman remains a mystery, though she is most thought to be Godoy&rsquos young mistress, Pepita Tudó.

16. Pablo Picasso, Guernica, 1937

Perhaps Picasso&rsquos best-known painting, Guernica is an antiwar cris de coeur occasioned by the 1937 bombing of the eponymous Basque city during the Spanish Civil War by German and Italian aircraft allied with Fascist leader Francisco Franco. The leftist government that opposed him commissioned Picasso to created the painting for the Spanish Pavillion at 1937 World&rsquos Fair in Paris. When it closed, Guernica went on an international tour, before winding up at the Museum of Modern Art in New York. Picasso loaned the painting to MoMA with the stipulation that it be returned to his native Spain once democracy was restored&mdashwhich it was in 1981, six years after Franco's death in 1975 (Picasso himself died two years before that.) Today, the painting is housed at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid.

17. Jean Auguste Dominique Ingres, Grande Odalisque, 1814

Commissioned by Napoleon&rsquos sister, Queen Caroline Murat of Naples, Grande Odalisque represented the artist&rsquos break with the Neo-classical style he&rsquod been identified with for much of his career. The work could be described as Mannerist, though it&rsquos generally thought of as a transition to Romanticism, a movement that abjured Neo-classicalism&rsquos precision, formality and equipoise in favor of eliciting emotional reactions from the viewer. This depiction of a concubine languidly posed on a couch is notable for her strange proportions. Anatomically incorrect, this enigmatic, uncanny figure was greeted with jeers by critics at the time, though it eventually became one of Ingres most enduring works.

18. Eugène Delacroix, Liberty Leading the People, 1830

Commemorating the July Revolution of 1830, which toppled King Charles X of France, Liberdade liderando o povo has become synonymous with the revolutionary spirit all over the world. Combining allegory with contemporary elements, the painting is a thrilling example of the Romantic style, going for the gut with its titular character brandishing the French Tricolor as members of different classes unite behind her to storm a barricade strewn with the bodies of fallen comrades. The image has inspired other works of art and literature, including the Statue of Liberty and Victor Hugo&rsquos novel Les Misérables.

19. Claude Monet, Impression, Sunrise, 1874

The defining figure of Impressionism, Monet virtually gave the movement its name with his painting of daybreak over the port of Le Havre, the artist&rsquos hometown. Monet was known for his studies of light and color, and this canvas offers a splendid example with its flurry of brush strokes depicting the sun as an orange orb breaking through a hazy blue melding of water and sky.

20. Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, 1819

The worship of nature, or more precisely, the feeling of awe it inspired, was a signature of the Romantic style in art, and there is no better example on that score than this image of a hiker in the mountains, pausing on a rocky outcrop to take in his surroundings. His back is turned towards the viewer as if he were too enthralled with the landscape to turn around, but his pose offers a kind of over-the-shoulder view that draws us into vista as if we were seeing it through his eyes.

21. Théodore Géricault, The Raft of the Medusa, 1818–1819

For sheer impact, it&rsquos hard to top A Jangada da Medusa, in which Géricault took a contemporary news event and transformed it into a timeless icon. The backstory begins with the 1818 sinking of the French naval vessel off the coast of Africa, which left 147 sailors adrift on a hastily constructed raft. Of that number, only 15 remained after a 13-day ordeal at sea that included incidents of cannibalism among the desperate men. The larger-than-life-size painting, distinguished by a dramatic pyramidal composition, captures the moment the raft&rsquos emaciated crew spots a rescue ship. Géricault undertook the massive canvas on his own, without anyone paying for it, and approached it much like an investigative reporter, interviewing survivors and making numerous detailed studies based on their testimony.

22. Edward Hopper, Nighthawks, 1942

An iconic depiction of urban isolation, Nighthawks depicts a quarter of characters at night inside a greasy spoon with an expansive wraparound window that almost takes up the entire facade of the diner. Its brightly lit interior&mdashthe only source of illumination for the scene&mdashfloods the sidewalk and the surrounding buildings, which are otherwise dark. The restaurant's glass exterior creates a display-case effect that heightens the sense that the subjects (three customers and a counterman) are alone together. It's a study of alienation as the figures studiously ignore each other while losing themselves in a state of reverie or exhaustion. The diner was based on a long-demolished one in Hopper's Greenwich Village neighborhood, and some art historians have suggested that the painting as a whole may have been inspired by Vincent van Gogh&rsquos Café Terrace at Night, which was on exhibit at a gallery Hopper frequented at same time he painted Nighthawks Also of note: The redheaded woman on the far right is the artist's wife Jo, who frequently modeled for him.

23. Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912

At the beginning of the 20th-century, Americans knew little about modern art, but all that abruptly changed when a survey of Europe's leading modernists was mounted at New York City's 69th Regiment Armory on Lexington Avenue between 25th and 26th Streets. The show was officially titled the "International Exhibition of Modern Art," but has simply been known as the Armory Show ever since. It was a succès de scandale of epic proportions, sparking an outcry from critics that landed on the front page of newspapers. At the center of the brouhaha was this painting by Marcel Duchamp. A stylistic mixture of Cubism and Futurism, Duchamp&rsquos depiction of the titular subject in multiple exposure evokes a movement through time as well as space, and was inspired by the photographic motion studies of Eadweard Muybridge and Étienne-Jules Marey. The figure's planar construction drew the most ire, making the painting a lighting rod for ridicule. O jornal New York Times's art critic dubbed it "an explosion in a shingle factory," and The New York Evening Sun published a satirical cartoon version of Nude with the caption, "The Rude Descending a Staircase (Rush Hour at the Subway),&rdquo in which commuters push and shove each other on their way onto the train. Nude was one of a handful of paintings Duchamp made before turning full time towards the conceptualist experiments (such as the Readymades and The Large Glass) for which he&rsquos known.


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